Quelques implications de l’équation Art=Travail pour la sociologie de l’art
Howard S. Becker
J’ai toujours favorisé une approche génétique de l’étude sociologique des œuvres d’art et des mondes de l’art. Une telle approche comprend deux grands types de recherches.
Le premier type de recherche est l’enquête, en amont, sur la manière dont un phénomène artistique – une œuvre, un style, un genre, un monde de coopération artistique dans son ensemble – advient, pas à pas. On tend alors à identifier l’ensemble des choses qui sont faites dans l’ordre où elles sont faites par les personnes qui les font et à prendre cela comme l’objet de recherche, que je nommerai par la suite un « travail ». Ce dernier est compris comme incluant à la fois l’œuvre elle-même (ou le style, ou le genre, etc.) et les tâches concrètes qu’effectuent toutes les personnes et qui font du produit artistique ce qu’il est.
Une telle approche prend comme point de départ pour analyser l’art la maxime d’Everett Hughes selon laquelle « toute chose résulte du travail de quelqu’un ». Ce faisant, elle s’écarte de la formule standard qui observe avant tout l’œuvre elle-même, conçue de manière étroite comme consistant en un objet physique ou audible ou visuel, et en ses qualités formelles immédiatement appréhendables. A cette étude approfondie des caractéristiques de l’œuvre, appréhendée de manière si restreinte, l’approche que j'évoque substitue une étude intense des réseaux de connections qui constituent l’œuvre dans son existence physique. Ainsi, au lieu d’analyser les seuls mots de la pièce, nous regardons sa réalisation concrète (à chaque fois qu’elle est jouée) dans ce théâtre, par ces acteurs, pour ce public particulier, qui lui-même répond d’une manière qui lui est propre. Concevoir l’art comme un travail conduit naturellement à cette orientation.
J’ai indiqué ailleurs que l’on pouvait appréhender la partie amont de l’histoire ou de la génération d’une œuvre, abordée du point de vue de l’artiste, comme un travail d’édition (au sens que les photographes donnent à ce mot et à cette idée), observant les décisions de l’artiste, conscientes ou non, qui font de l’œuvre (ou du genre, etc.) ce qu’elle est. Dans le cas d’œuvres impliquant plusieurs artistes où personne n’est très sûr de qui est l’artiste, ou lorsqu’il y a désaccord à ce sujet, nous étudions évidemment les décisions des différentes personnes ou groupes impliqués ainsi que la manière dont ils règlent les disputes qui émergent entre eux. Dans le cas d’un genre ou d’un style, nous intégrons toutes les personnes dont le travail et les idées ont contribué à ce développement. Cela inclut, évidemment, les esthéticiens et les historiens qui ont donné un nom et un pédigrée à un ensemble de tendances
De l’autre côté, en se déplaçant vers l’aval de l’œuvre, nous étudions la poursuite de son histoire, ce qui advient d'elle après la date que nous avons jugée appropriée pour rendre compte de son existence, pour laquelle une version étendue de sa "tracabilité" est une métaphore pertinente : en bref, après qu’elle soit réalisée, que lui arrive-t-il ?
Il ne s’agit pas ici d’une idée nouvelle, loin s'en faut. Pour arriver à cette position, j’ai mobilisé les idées et les recherches de bien des gens et j'ai moi-même déjà exposé bon nombre de ces choses. Mais, s’il n’y a rien de nouveau sous le soleil, mettre nos idées dans un cadre provisoire qui met en évidence leurs relations et similarités nous permet de profiter des juxtapositions nouvelles produites par une comparaison systématique, et de les utiliser afin de voir des processus et des phénomènes qui nous sont si familiers que nous nous ne les remarquons pas, et donc d’accéder à de nouvelles dimensions des objets qui nous intéressent.
Ou s’arrête l’amont et ou commence l’aval ? L’histoire de n’importe quelle œuvre (ou style etc.) débute – et bien, quand débute-t-elle ? Peu importe l’endroit où nous choisissons de débuter, nous pouvons toujours trouver un élément antérieur qui soit également pertinent pour notre histoire. De la même manière, nous pourrions facilement prendre quelque chose qui est intervenu plus tard comme point de départ. Nous pouvons bien sûr considérer, à des fins d’analyse, la minute actuelle comme lieu où le processus aval se termine. Il ne s’agit pas d’un aveu d’impuissance, mais simplement de la reconnaissance que le choix est arbitraire, dicté par nos questions et les données disponibles, et non pas inhérent aux événements que nous étudions (ce problème comporte des similitudes avec la question de la périodisation en histoire).
Une telle approche fait de ce que les gens font, et de la manière dont ils le font, les objets premiers de l’étude, à la place des productions et des réalisations, comme c’est en général le cas. Que peut-on raisonnablement attendre d’un tel exercice ? Il ne produira pas des résultats nouveaux et étonnants, ou une nouvelle Grande Théorie de l’Art et de la Société. Il suggère plutôt que l’application de la maxime de Hughes permet de faire émerger de nouvelles questions, de nouvelles réponses, alternatives à celles des courants de recherche et de discussion conventionnels, et nous oriente vers l’investigation des trajectoires et étapes que nous pourrions découvrir. On n’aboutira pas à une « loi » régissant la manière dont des oeuvres, styles ou genres se développent nécessairement à partir d’une expression authentique de quelque émotion ou d’une nécessité historique et se transforment par exemple en une version commerciale. Mais on sera à même de décrire la manière dont ce type de processus se développe en tant que résultat de pratiques professionnelles entrecroisées dans le cadre d’une division du travail plus ou moins conventionnelle mettant en relations des personnes et des groupes qui ont tous leurs propres raisons de faire ce qu’elles font.
Amont
En abordant le matériau artistique à analyser, nous pouvons revenir sur les étapes qui ont permis de le produire et le travail effectué par chaque personne impliquée, à chaque étape du processus. Nous réfléchissons à tout ce qui est arrivé à l’œuvre et qui lui est incorporé en tant que travail effectué par quelqu’un. Ce travail comprend un ou plusieurs choix faits par une ou plusieurs personnes, bien que les choix ne sont assez souvent pas conscients et délibérés mais relèvent du recours routinier à un matériau, une technique ou une idée d’une manière si conventionnelle qu’il devient « inconscient » (si je peux utiliser ce mot sans qu’une trop forte connotation psychologique ne vienne s’y glisser).
Everett Hughes soulignait que lors de l’analyse sociologique des processus de travail, le sociologue n'en apprend jamais autant que lorsque les participants sont en désaccord, se disputent et même s’affrontent. Lorsque les gens se disent « j’attendais de toi que tu... » [par exemple, "joues correctement les notes prévues par ma partition" ou, alternativement, que tu "écrives des notes que je puisse jouer"] , une attente sous-jacente - présupposée allant de soi de sorte qu’elle n’avait pas émergé comme thème de discussion, et qui était probablement inconsciente - s’offre à notre analyse.
De tels conflits émergent généralement à la limite entre deux groupes – par exemple, lors d’interactions entre différents professionnels impliqués dans la production d’œuvres d’art, entre fournisseurs de matériel et artistes, entre artistes et profanes, entre artistes et personnes impliquées dans le financement du projet artistique. Chaque groupe emmène dans l’affrontement un ensemble d’idées relatives à la manière dont les choses doivent se faire, à la distribution de l'autorité, à la manière dont l’argent est réparti et distribué, et ainsi de suite au sujet de tout ce que les participants qui travaillent ensemble de façon routinière dans n’importe quel projet attendent les uns des autres. (Une approche similaire (Star et Griesemer 1989) se concentre sur les « objets frontières » auxquels chacune des parties de telles transactions ont recours, mais qui ont des significations différentes pour chacune d’elles. La différence entre cette approche et la mienne découle d’un objectif de recherche légèrement différent ; pour moi, les deux sont complémentaires et non exlusives).
A chacune de ces marges, où le conflit est possible, voire probable, nous nous attendons à trouver des schémas de lutte et de résolution de conflits, et un processus historique par lequel un affrontement se clôt finalement par l’adoption de procédures ordinaires relativement pérènnes. Ainsi recherchons-nous le processus qui aboutit finalement – ou non, car les gens ne résolvent pas toujours leurs différends – à une solution coutumière aux affrontements en cours portant par exemple sur la division des revenus issus d’une œuvre d’art, affrontement qui ont été engendrés par l’importance croissante des ordinateurs et des pratiques qui y sont liées, par exemple dans la production de musique : marketing viral, possibilités généralisées de copier facilement des œuvres, ou la question de l’échantillonnage de morceaux de musique pour en créer de nouveaux. De la même manière que les conflits en matière d’impression d’œuvres d’art avaient produit un ensemble de dispositions relatives au copyright, aux redevances, droits d’auteur, etc.
Un tel domaine est lui-même terriblement compliqué et je ne vais me contenter de faire référence au travail de l’économiste Richard Caves (2000), qui a mis à contribution toutes les armes de la théorie économique pour traiter de manière fructueuse divers problèmes qui émergent dans ces domaines d’activités économique liées aux arts, ainsi qu’aux analyses de Pierre-Michel Menger (par ex. Menger 2009) du marché du travail des artistes.
Voici le message adressé aux chercheurs: lorsque vous observez les participants à un monde de l’art en interactions dans leurs milieux naturels, ou lorsque vous les interviewez à propos de leurs activités, recherchez les conflits. Enquêtez sur les divergences d’opinions et les violations des attentes qui ont provoqué le conflit. Poursuivez en observant les conséquences des désaccords : qui a réagi, de quelle manière, avec quelles conséquences ? Et, comme je l’ai toujours demandé aux interviewés : « ensuite, que s’est-il passé ? »
Aval
Remémorons- nous la remarque de Latour : « the fate of what we say and make is in later users” hands. » (Latour 1987, p. 29). Il parle de faits scientifiques mais sa remarque s’applique également aux œuvres d’art. Une fois que nous dépassons la marque que nous avons arbitrairement choisie comme pivot entre amont et aval – un lieu commode pour fixer ce point, et analytiquement utile, est le moment où l’œuvre quitte les mains de celui qui est conventionnellement identifié comme étant le créateur – nous pouvons choisir un point plus lointain comme autre extrémité de la trajectoire que nous voulons étudier. A partir de là, nous pouvons produire une version étendue de ce que les historiens de l’art font lorsqu’ils reconstituent la provenance d’une toile. Une telle recherche recense l’ensemble des propriétaires de l’objet en question et l’ensemble des lieux où il s’est trouvé, depuis son origine jusqu’au moment présent, rendant compte de sa localisation à n’importe quel moment. Ceci met en évidence une chaîne ininterrompue de propriétaires et de détention physique : qui l’a reçu de qui, dans quelles circonstances et où a-t-il été conservé. Cela établit l’authenticité d’une image et garantit qu’il s’agit bien de l’œuvre de l’artiste à qui elle est attribuée, ce qui constitue une considération importante dans bien des marchés de l’art.
Je me suis rendu compte de la possible utilité de cette technique pour les sciences sociales lorsque j’ai découvert l’emploi inventif qu’en fait Hans Haacke (Becker et Walton 2010) pour montrer comment une peinture de Manet était passée entre les mains de nombreux propriétaires, dont certaines familles juives nanties et érudites, pour finir par être achetée par les Amis du musée d’art de Cologne, dont le président avait été un Nazi haut placé. Haacke n’a pas employé cette technique pour établir l’authenticité de la peinture, mais comme élément d’un plus grand projet visant à montrer le terrain moralement instable sur lequel reposent les collections d’institutions majeures du monde de l’art (pour plus de détails : Becker et Walton 2010).
Nous pouvons généraliser quelque peu la procédure de Haacke en la proposant comme méthode pour étudier les bases financières des organisations des mondes de l’art : historique de propriété d'oeuvres, moments clefs où les objets changent de mains, où nous pourrions nous attendre à ce que des changements des évaluations et du jugement esthétique soient clairement visibles (je me suis basé sur cette recherche pionnière dans Becker et Walton 2010). Ainsi quand la recherche porte sur l’aval d’une œuvre, nous avons affaire aux aspects financiers du travail que mènent d’autres acteurs du monde de l’art : l’achat et la vente, la rémunération pour des oeuvres et des représentations, sans lesquelles les peintres, musiciens, acteurs ou écrivains ne pourraient pas continuer leurs activités.
Une autre séquence typique d’activités situées en aval a lieu au cours du développement de certains genres, lorsque s'opère un changement des publics et du jugement moral porté sur l’œuvre. Je fais référence à des recherches menées par Richard Peterson (1997) et David Grazian (2003) sur le problème de l’authenticité, dans un sens différent de celui de l’histoire de l’art, sur certaines sortes de musiques « folk », de la musique country and western dans le cas de Peterson, du blues dans celui de Grazian. L’« authenticité » dans ces cas n’émane pas de la musique, telle une de ses qualités essentielles, mais résulte plutôt du travail entrepris par des participants du monde de cette musique, dont certains jouent, d’autres écoutent, certains l’achètent et la vendent. La plupart émettent un jugement sur le fait que cette musique, interprétée par ces personnes, est la « vraie », un reflet authentique ou le produit d’un mode de vie ethniquement distinct ou lié d’une autre manière aux conditions de vie des gens qui la jouent, la chantent, l’écoutent – s’ils s’agit de tout cela, ou simplement un substitut inférieur, motivé par des aspects commerciaux. L’audience procède à ce travail d’évaluation de la musique dans son environnement et d’évaluation de son authenticité, car une grande partie de sa satisfaction provient du sentiment d’écouter « la chose vraie » (the real thing), non affectée par la pression commerciale, une vraie fenêtre sur un autre mode de vie. Mais, simplement par ce que des gens qui ne vivent pas cette vie souhaitent voir the real thing, d’autres gens peuvent travailler à la leur vendre.
Ainsi débute un processus au cours duquel des musiciens, chanteurs et compositeurs commencent à créer des versions de la musique originellement authentique pour une audience qui ne la connait qu’à travers des enregistrements. Dans le cas paradoxal étudié par David Grazian, les gens viennent du monde entier pour entendre l’ « authentique » blues de Chicago. Ils savent ce dont il s’agit parce qu’ils en ont des enregistrements qu’ils ont acheté et qu’ils conservent précieusement. Et ils viennent à Chicago à la recherche de ce qui se trouvent sur leurs enregistrements, joué par de vrais musiciens de blues dans de vrais clubs de blues, dans lesquels tous les autres clients sont de « vrais gens » dont la musique exprime authentiquement les vies. Comme vous pouvez l’imaginer, cela induit que les clubs se remplissent de ces pèlerins venus du monde entier, expulsant les (plus « authentiques ») anciens clients, et ennuyant les musiciens en insistant pour qu’ils jouent exactement ce qui se trouve sur les enregistrements qui les ont fait venir. Le club n’est dès lors plus authentique, et n’intéresse plus les gens qui, agissant dans des circonstances particulières, l’ont involontairement détruit. Un processus similaire a eu lieu en ce qui concerne l’« authentique art africain », l’« authentique art précolombien » et d’autres formes d’art.
Un troisième « moment aval » typique a lieu lorsqu’un objet est éliminé. Les critiques ainsi que d’autres se servent de la durabilité physique comme un critère de grand art mais, de manière plus prosaïque, durer dans un sens physique est une contingence qui affecte toutes les œuvres. Que quelque chose dure physiquement, et dès lors également esthétiquement, dépend du travail que des gens font pour le sauver ou le détruire. Parce que le travail de certaines personnes consiste précisément à détruire de l’art. Peut-être en raison de décisions politiques, comme dans le cas de la destruction d’églises et du travail artistique qui leur est associé en Angleterre et en Espagne au cours de périodes de violence politique, ou en divers lieux du monde aujourd’hui comme résultat de changement de régimes politiques. Ray Bradbury a rendu ce problème frappant dans Fahrenheit °451, décrivant les autodafés et le sauvetage des livres par des gens qui s’étaient donné pour tâche de les conserver d’une manière inusuelle et compliquée : en les mémorisant et les récitants continuellement.
Des œuvres survivent, lorsqu’elles survivent, parce que quelqu’un s’est donné pour tâche de les conserver et de les protéger. Nous avons tous fait face à ce moment où nous devons nous débarrasser de choses que nous ressentons comme significatives et de valeur, devons choisir quels livres et enregistrements conserver lorsque nous déménageons, quelles images laisser au mur et lesquelles ôter. Les missions des musées et bibliothèques, qui disposent d’espaces limités (peu importe leur importance) et continuent à acquérir de nouvelles choses, se heurtent à cette difficulté. Soit ils grandissent indéfiniment afin d’accueillir un nombre infini de choses nouvelles, soit ils en « désacquièrent » certaines pour faire de la place aux nouvelles. Il s'agit bien d'une situation inconfortable et source de conflit, comme lorsqu’on apprend qu’un musée s’est débarrassé de choses qui leur avaient été confiées en vue d’être conservées pour toujours, mais qui ne sont plus conçues comme ayant la valeur qu’on leur attribuait antan. Pire encore, comme cela se produit souvent, cinquante ou cent ans plus tard, les goûts et les jugements ayant à nouveau changé, ce dont on s'est débarrassé est précisément ce qui est recherché maintenant.
Gladys et Kurt Lang (1990) ont montré comment des acteurs clef se donnent pour tâche de garder vivante l’œuvre, la mémoire et la réputation d’un artiste. Ils décrivent comment les femmes d’une génération de graveurs anglais ont procédé, préservant les eaux fortes de leurs maris, persuadant des lieux de conservation de les accepter, et les exposant lorsque c’était possible. De même, la renaissance de la réputation d’une œuvre, d’un artiste ou d’un genre résulte en général de la décision de quelqu’un de faire revivre l’objet en question. Il ne s’agit pas d’une qualité donnée qui finit par percer, mais plutôt d’un chef d’orchestre ou d’un musicien ou d’un éditeur ou d’un metteur en scène entreprenant qui décide de revitaliser quelque chose, pour quelque raison que sa propre situation de travail rend pertinente.
De manière plus générale, le mouvement des réputations oscille sans relâche à la baisse, à nouveau à la hausse, à nouveau à la baisse, comme Nathalie Heinich (1991) l’a montré dans le cas de van Gogh et Barbara Herrnstein Smith (1968) l’a décrit au sujet des sonnets de Shakespeare (voir aussi Haskell 1976).
Finalement…
Rien de ce que je viens de dire n’est particulièrement nouveau pour les sociologues et inconnu d’eux, en particulier des sociologues de l’art. Mais je pense que ces pistes de recherche et de réflexion sont fructueuses, peut-être plus que d’autres plus couramment empruntées. Si on s'en donne la peine, on en trouvera la preuve sur tous les terrains.
(traduction : Isabelle Zinn, Arthur Zinn-Poget et Marc Perrenoud)
Références bibliographiques :
Becker H. S. et Walton J., 2010, L'imagination sociologique de Hans Haacke, Bruxelles, La lettre volée
Caves R. E., 2000, Creative Industries: Contracts between Art and Commerce, Harvard University Press
Grazian D., 2003, Blue Chicago : the Search for Authenticity in Urban Blues Clubs, Chicago, University of Chicago Press
Heinich N. 1991, La gloire de Van Gogh, Paris, Minuit.
Haskell F., 1976, Rediscoveries in Art, Oxford, Phaidon Press.
Herrnstein Smith B., 1968, The Poetic Closure, Chicago, University of Chicago Press.
Lang G. E. et Lang K., 1990, The Building and Survival of Artistic Reputation, Chapell Hill, University of North Carolina Press.
Latour B., 1989, La science en action, Paris, La Découverte.
Menger P.-M., 2009, Le travail créateur, Paris, EHESS/Gallimard/Seuil.
Peterson R., 1997, Creating country music, Chicago, Univerity of Chicago Press.
Star S. et Griesemer J., 1989, "Institutional Ecology, 'Translations' and Boundary Objects: Amateurs and Professionals in Berkeley's Museum of Vertebrate Zoology, 1907-39", Social Studies of Science, 19 (3), pp. 387–420.
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